Aquí ponemos a su consideración los ensayos vertidos al final de cada semestre:
Ensayo
“La valoración del cómic dentro de las Artes en México”
Felipe Ortiz Ugalde
Julio de 2013
Introducción.
“Ya es tiempo de reconocer de que
hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un mundo
donde la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las
experiencias, y las formas de vida deben presentarse con la forma de la
belleza, un mundo donde el arte se vuelve perfume o adorno.”
-Yves
Michaud “El arte en Estado Gaseoso”.
Desde hace
tiempo el cómic pretende el reconocimiento en el ámbito de las artes; y pesar de que se le defiende como parte de la cultura popular,
dentro de los ámbitos académicos y artísticos se sigue considerando al comic
como un producto cultural inferior. En su libro La revolución de los cómics, Scott McCloud (2001),propone que una
de las revoluciones pendientes del cómic es precisamente lograr el
reconocimiento del cómic como un arte. Que verdaderamente el cómic sea el noveno Arte.
Durante los años
60 se comenzó a estudiar al comic y sus significados particularmente en Europa,
mientras en Estados Unidos se le incorporó al Pop Art; en cambio en México aparecieron los primeros signos de una
debacle tanto de contenidos como de negocios, que se agudizó en las dos décadas
siguientes. Sin embargo, durante estos años también existen antecedentes
notables de obras que fueron más allá del simple entretenimiento, tocando temas
que van del humor político a lo educativo. Irene Herner en su libro Mitos y Monitos, se refirió al cómic de
la siguiente forma:
Conforman, en su conjunto[el cómic y
la fotonovela], un poderoso instrumento
de control y de dominio ideológico, mediante el cual se garantiza la
sobrevivencia y el desarrollo cotidiano del gran capital, que utiliza todos los
adelantos técnicos y científicos a su alcance para crear, a través de una
extensa variedad formal, un contenido fundamental: el de perpetuar y reproducir
la sociedad de consumo, y en el caso de países como México, el de reconfirmar
la continuidad de la sociedad dependiente de consumo. (Herner, 1979: IX)
Con esta visión
del cómic es difícil incluirlo como parte de una manifestación artística, ya se
encuentra entre dos medios que ya tienen
formas consolidadas en el Arte: el
medio lingüístico y el medio visual.
Además, por su uso comunicacional se le ha relacionado más con de la
disciplina del Diseño.
En cuanto a la
propia definición del arte, Jacques Thuillier (2006) o Yves Michaud (2007), han
señalado la imposicion del reinado de la estética, y en consecuencia las
fronteras entre disciplinas como el Diseño y el Arte se mezclan y es difícil
definir sus límites. Dentro de éste
nuevo contexto Feyerabend propone su Anything
goes donde cualquier forma y contenido es aceptable para el público el
medio o el mercado (Michaud:2007);
Este ensayo
intentará abordar las razones por las cuales el cómic puede ser o no ser una forma válida de arte, incluso se
analizarán ciertos casos ejemplares de cómics que pueden ser considerados arte,
en diferentes contextos históricos en nuestro país.
1. Definir al cómic (otra vez).
Para dimensionar
el problema de la valoración del cómic como arte, veremos que su mera
definición es problemática para éste propósito. Por lo tanto resolveremos la definición en dos formas:
Etimológica y Teóricamente. Desde definición teórica abordaremos los primeros
problemas acerca de su relación
con el Arte.
Definición etimológica[1].
la palabra Cómic proviene del inglés comic
strip (tira cómica) (Eisner:2003) y que a su vez, tiene su origen en un
término al cual se refirió Milton Caniff como Sunday funnies, (posiblemente un término hibrido que proviene de Sunday strips y funny animals) y que tuvo su origen en los suplementos dominicales,
por lo general de corte humorístico.
Definición teórica. El cómic es un
lenguaje léxico-pictográfico, porque combina la palabra escrita con las
imágenes y por lo tanto, como apunta el célebre autor y teórico del comic Will
Eisner “precisa de facultades verbales y visuales” (Eisner: 2003). El Cómic se compone de :
Fig.1 Los elementos estructurales básicos
descritos por Will Eisner.
-Viñetas. que son además de un
marco contenedor de la imagen, unidades flexibles de tiempo y espacio.
-Globos de Texto o Bocados.
Son el contenedor de los elementos lingüísticos, y su forma varía,
para dar el tono y la intensidad de los diálogos o para narraciones en off.
-Onomatopeyas. Que son la adaptación de los sonidos a un medio
legible. (Eisner:2003) Fig. 1
Scott McCloud en
su libro Entender el Comic: el arte
invisible, propone una definición que complementa la definición de Eisner:
“Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el
propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector”
(McCloud:2007).
El primer
problema en la definición lo tenemos cuando Will Eisner llamó al comic Arte Secuencial lo cual es de por sí un
término condicionante. La definición de McCloud implica que una imagen (o
viñeta) suelta es no es un comic; ya que necesita otras imágenes para hacer una
secuencia.(Flores:2012). Esta definición además implica una experiencia
estética, algo que puede cuestionarse si hablamos del cómic mainstream o como medio publicitario.
Las definiciones
expuesta se pueden considerar paradigmáticas para el estudio del cómic, para
obtener una definición menos limitada y más acorde a las nuevas tendencias
cómic, se considera necesaria una nueva definición.
Basado en las
definiciones de David Alfie, Will Eisner, Román Gubern y Scott MacCloud, el
cómic es una estructura narrativa
formada por ilustraciones en instantes dativos (maleabilidad temporal de las
viñetas) y otros iconemas (mínimo
rasgo gráfico carente de significado icónico por si mismo) en secuencia
deliberada; que incluyen elementos de escritura fonética.
2. El problema del cómic y su relación con
las Artes.
De lo Semiótico a lo Ideológico. En un
principio, el cómic fue criticado por motivos morales; pero con la aparición de
los estudios de la Semiótica de Umberto Eco a finales de los años sesenta, el motivo se fue transformando hacia la construcción de significados;
lo que condujo a criticar al cómic dentro del terreno ideológico. Durante los
años setenta la perspectiva latinoamericana –de corte Marxista- con respecto al
llamado imperialismo ideológico de los Estados Unidos se vio cristalizada en el
libro Para leer al pato Donald de Ariel
Dorfman y Armand Mattelard (Chávez: 2007); visión que compartían Irene Herner en
Mitos y monitos o Daniel Prieto Castillo en Retórica y Manipulación masiva. Como vimos al inicio de éste
texto, el cómic es considerado como un vehículo propagandístico del imperialismo.
Medio entre dos medios. Una de las principales críticas al cómic
es que resulta un medio híbrido, a medio camino entre varios medios que ya han
logrado su reconocimiento como parte del Arte como los son el medio literario y
el medio visual. (De Santis: 1998).
Este problema es
parecido al dilema que el Filósofo Walter Benjamin propuso en su libro La obra de arte en la época de su
reproductibilidad mecanizada respecto a la aparición de la litografía y de
la fotografía como medios de reproducción, y del cine como una nueva forma de
arte. (Michaud:2007)
Aunque veremos
más tarde que ésta Intermedialidad
puede resultar más una virtud que un defecto en la época contemporánea.
También podemos
añadir la crítica al industrializado proceso creativo del cómic comercial
(división de trabajo en escritor, dibujante, entintador, colorista, letrista, étc),
así como la reproducción fotomecánica que destruye el valor “auriático” de una
obra.
Pero Benjamin
también nos dejó pistas para zanjar esta cuestión, cuando comenzó a cambiar sus
preguntas de ¿qué es arte? a ¿cuándo hay arte?
3. ¿El cómic es un noveno arte?
A principios de
los años ochenta, el escritor y defensor de la cultura popular Francis Lacassin
propuso considerar a las bande dessinée (Término
francés para las historietas) como el noveno arte[2]. A partir de ése momento, los aficionados a éste medio dieron
como válido el término, pero aún no se había reivindicado al cómic como forma
válida de Arte. Pero esta
suposición tenía ya varios años de antigüedad.
El cómic en el Arte Pop. Aunque con frecuencia se considera a Roy
Lichtenstein (Fig.2) y a Andy Warhol como los primeros en utilizar la estética del
comic para la pintura pero la utilización de los aspectos formales y técnicos
del comic para la pintura es más antigua; en 1947 apareció Collage for Kate del Dadaísta Kurt Shwitters, donde se emplearon
recortes de historieta. (De Santis: 1998)
Fig.2 Kiss V de Roy Lichtenstein. La inclusión del cómic en el Pop Art.
Pablo de Santis
en su libro La historieta en la edad de
la razón (1998) menciona que a partir del Pop Art, se comenzó a pensar que el cómic se convirtió en arte, en
el momento el que comenzaron a aparecer viñetas en los museos y las galerías. En
descargo del cómic, se puede argumentar que éste problema viene desde mucho tiempo atrás cuando en 1917 el
Inefable Marcel Duchamp presentó su obra Fontaine,
la cual no era más que un mingitorio. Pero cuando Duchamp colocó semejante objeto
en un museo lo convirtió en una pieza de Arte; lo cual convirtió a los museos y
galerías, de espacios contenedores a espacios validadores del arte. (Michaud:
2006), Irene Herner menciona que esto responde a una necesidad de encasillar al cómic dentro del individualista círculo del arte por el arte:
“Sin embargo, los sobrevivientes de
las corrientes del arte por el arte han preferido hacer del cómic el cisne más
bello del estanque, tratando de recapturarlo nuevamente en el mundo ya moribundo
del arte y de los museos, de las galerías, del coleccionismo y de las
publicaciones de lujo. No se dan
cuenta de que justamente el planteamiento que hace de la historieta un medio de
comunicación realmente artístico es su capacidad de penetración masiva, con
posibilidades de vincularse con todos los sectores de la sociedad y
desarrollarse de forma ilimitada como lo que es: un lenguaje de comunicación ecléctico, rico en posibilidades
plásticas y narrativas. “(Herner: 1979)
Podemos hacer la
analogía de lo que plantea Herner, con la fascinación de Walter Benjamin con el
cine, al cual veía como el futuro del Arte de las masas. Pero hay mas: Benjamín ya percibía que
el futuro del arte estaría en la relación y no en la contemplación (Michaud:
2007) y vivimos ahora en la época
del arte relacional. No solo hemos llegado a la intermedialidad, sino que hemos alcanzado la hipermedialidad.
Importancia, posibilidades, métodos y
limitaciones.
El propio Will
Eisner reconoció que el cómic no estaba exento de limitaciones, particularmente
a la hora de representar lo abstracto (Eisner:2003)
Philippe Videlier
menciona que “la forma historieta (bande dessine),
que combina imagen y texto en una totalidad elíptica, impone sus limitaciones
al relato.”(Vidalier en Duplatt. 2005) Esto significa que una de las características del comic es la
estrecha relación entre periodicidad y estilo.
Así como ya lo
plantearon Herner y De Santis,
Daniel Chavez propone que aquello que parece ir en contra de la valoración del
cómic es su principal fortaleza: un estado intermedio entre varias expresiones
ya consolidadas como artísticas.
“Sin embargo, los cómics (o
historietas) se convierten en un ejemplo paradigmático de la portabilidad y
consumo individual (y también masivo) de narrativas visuales que no había sido
posible a través de la pintura, la prensa o la fotografía. Un elemento central
para este nuevo paradigma es la ‘intermedialidad’, la posibilidad de que los
medios visuales se apropien y reconfiguren imágenes de orígenes diversos.” (Chavez:2007)
Pero ¿cuándo hay arte?
Uno de los
puntos álgidos radica en el problema de la experiencia estética. Como se mencionó en la definición teórica,
McCloud propone que el comic no sólo comunica con sus imágenes secuenciales,
además busca una respuesta estética del lector. ¿qué respuesta puede esperar del lector, si no es seguir
consumiendo el comic?
Podemos hacer
una analogía acerca de los amantes y detractores del comic, basándonos en una
crítica fundamentada en la experiencia estética que propone John Dewey[3],
en la cual encuentra dos tipos de crítica, ambos señalados por Dewey como
erróneos. El primer tipo de
crítica llamado crítica legalista se
basa en utilizar modelos únicos para todas los casos, como por ejemplo la
técnica; mientras que el otro modelo llamado crítica impresionista se basa en las percepciones que tiene el
sujeto crítico al percibir la obra (De la calle: 1996).
El primer modelo
se puede acomodar a los detractores, ya que en busca de una “objetividad” se
trata de criticar a las diversas manifestaciones de la narrativa
léxico-pictográfica con un mismo esquema, que en su caso es un modelo
academicista e incluso hegemónico del Arte.
En cambio el modelo
de crítica impresionista es radicalmente opuesto y se basa únicamente en
subjetividades del espectador, y se basa más en el deleite o el regocijo del
espectador que en un juicio estético más riguroso. Este modelo es muy adecuado al aficionado al cómic;
que considera que “el manga es mejor que el cómic americano” o “el cómic europeo es arte, porque es
complejo en su trama y lleno de detalles”.
Para llegar a
una percepción del comic como arte, debemos replantearnos varias cosas: El cómic NO será arte por el hecho de
estar en los museos, ni por alcanzar altos niveles de ventas o
popularidad. Si debemos buscar el
arte en los cómics, debemos buscar donde los autores que ya hemos revisado
concuerdan: en la intermedialidad e
incluso en la interculturalidad y la transculturalidad del comic.
A nivel mundial,
se ha considerado a Maus: Relato de un
Superviviente de Art Spiegelman como uno de los trabajos más interesantes y
una de las apuestas del medio para ser considerada como una obra de arte. Esta obra sin contar con un
dibujo virtuoso tiene un nivel de representación simbólica muy adecuado.(fig.3) La historia es una autobiografía de las
conversaciones del autor con su padre, el cual narra sus vivencias como un
superviviente del holocausto judío.
Es una obra importante porque no sólo esta narrando un hecho histórico
que nos lleva a la contemplación y la reflexión del contexto presentado (algo
muy deseable en una obra de arte), sino que además nos lleva a la intermedialidad
al combinar una sobresaliente mezcla de géneros autobiográficos y periodísticos
con el cómic, mismos que le hicieron ganar el Premio Pulitzer (el primero en su
tipo). Esta obra además es un
notorio ejemplo de interculturalidad, porque nos permite asomarnos a un
problema étnico específico, pero sobre todo que propone el ejercicio de la
recuperación de la memoria de todas aquellas culturas reprimidas o perseguidas.
Fig.3. Maus: Relato de un superviviente de Art
Spiegelman
Ejemplos de cómic artístico en México.
Una de las
características mas interesantes de éste medio –que también ha servido en su
desmérito- es su intermedialidad, lo
que ha hecho que actualmente las barreras que existían entre estos dos
lenguajes sean cada vez más difusas.
Posada. En México se ha considerado por
muchos años al célebre grabador y caricaturista José Guadalupe Posada como un
antecedente importante de la historieta mexicana; sin embargo existía una
separación importante entre el cómic y caricatura política, pues aunque ambos
comparten aspectos de la estructura narrativa, como el uso de bocados de texto,
y el origen de ambos es el medio
periodístico tienen diferencias importantes: La caricatura política con
frecuencia carece de onomatopeyas,
y utiliza en menor medida la viñeta como espacio temporal o secuencial.
(Fig. 4)La calavera garbancera (1913) de José
Guadalupe Posada.
Pero ahora,
aunque se le ha recuperado como ancestro notable de la narrativa secuencial
mexicana; resultaría poco apropiado colocar su obra como un ejemplo de comic
artístico; aunque podemos decir sin lugar a dudas que su influencia ha sido enorme en los autores tanto de la
caricatura política, como en los ilustradores y autores de cómic de éste país. Y el ejemplo
clásico es el grabado La calavera
garbancera, mejor conocida como La
Catrina. (fig.4)
RIUS. En nuestro país, los autores que
principalmente se han dedicado a temas fuera de las convenciones de un comic
comercial, han sido autores que están mas relacionados con la caricatura
política. Eduardo del Río Rius y Rafael Barajas El Fisgón, son dos ejemplos notables,
ambos autores han transitado de la caricatura política a géneros como la
historia o incluso la divulgación de la ciencia. Para este ensayo, por su importancia histórica vamos a
referirnos únicamente al primero.
Durante los años
sesenta, en plena debacle de la historieta, Eduardo del Río publicó “Los
supermachos” que era una historieta de crítica política. Pero la importancia artística de su
obra es la gran cantidad de temas que divulgó al público mexicano en forma de
historietas: política (en sus
serie de libros para principiantes),
historia (la Trukulenta historia del
kapitalismo), nutrición (La panza es
primero), e incluso infantil (cucurucho
y el tío Rius).
De la obra de
Rius Carlos Monsivaís escribió: "En el caso de Rius la sencillez del
dibujo acrecienta la eficiencia propagandística y el humor impide al
experimento naufragar en la pedagogía" (Monsivaís en Del Río: 2004) (fig.5)
(Fig. 5) Los supermachos de Rius.
Operación
Bolívar de Edgar Clément. Miembro
de una generación muy importante de autores independientes es Edgar Clément,
quien comenzó su novela en las páginas del célebre Gallito Inglés (luego Gallito
Cómics) un intento mexicano de emular la célebre revista francesa Metal Hurlant. Y cuando la
revista desapareció, financiado por el FONCA finalizó y publicó su historia en
forma de un libro en 1999. Operación Bolívar transita los géneros
de novela gráfica, ficción política y fantasía, con técnicas que van del alto contraste al collage, y un
ácido sentido del humor. La
obra de Clément es hipermediatica, pues se puede decir que se ha ampliado,
ahora en su webcómic Los perros salvajes,
expande este sombrío mundo de nahuales, cazadores de ángeles y política a la
mexicana.
Fig.6 Operación Bolívar (1999) de Edgar Clément.
Conclusiones.
Retomando a
Scott McCloud, el momento de la primera revolución de los cómics ya llegó,
incluso se ha retrasado. El comic
comercial está repuntando y los realizadores independientes han encontrado en
los medios digitales una vitrina y un alcance que no hubieran podido obtener
únicamente en el medio impreso.
Pero es necesario que el autor y las audiencias logren transitar
exitosamente hacia la interculturalidad, y abandonar el arte por el arte, así
como las posturas cómodas con respecto a la industria que Anne Rubinstein
denuncia.
La intermedialización
nos sorprendió preguntándonos si todavía el cómic era una forma de arte. Debemos comenzar a lograr la
nueva revolución del cómic ahora que estamos entrando de lleno en la hipermedialización. El cómic puede ser una herramienta
comunicativa muy eficiente para la publicidad, pero también para el Arte.
¡vive la révolution!
Bibliografía.
Acevedo, Esther.
La Caricatura Política en México en el siglo
XIX. CONACULTA. 2000. México.
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Editorial Planeta-De Agostini
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literatura. Narrativas Revista patagónica de periodismo y comunicación.
no.3, enero/marzo de 2005. ISSN
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web: Narrativas.com.ar.
Fuente de las imágenes:
Kiss V: http://panamarte.net/2012/05/kiss-lichtenstein/
(25 de julio de 2013 a las 20:24)
La calavera
garbancera: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Calavera_ garbancera.png (26
de julio de 2013: 12:00)
LosSupermachos: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7-uB5719CHEUR2i3NcLzi43ZLXxpz-cryJzjabJkl_1-hrou6o88igQstPz0S1nZbZIHFZiKmIMr4u7ulekUgs3n1urLXPjkR5Cg29vsD_gNCEgxuOT1NWhP2_YpUCXAd6HT0poMtzz0/s400/12.jpg
(26 de julio de 2013: 13:00)
[1]
El
nombre “cómic” también puede ser una referencia al formato comic book, que es una publicación tapa blanda de 32 páginas y con
una sola historia aparecido en 1933 y que es el modelo norteamericano (De Santís:
1998). Para este ensayo nos
referiremos a cómic, como un término que abarcará todas aquellas estructuras o
lenguajes narrativos que poseen los tres elementos que describe Will Eisner:
viñetas, globos o bocados y onomatopeyas (Eisner, 2002). Esto también significa
que el término abarcará al Manga, a
la historieta, el comic europeo, o cualquier variedad estilística, porque para
fines de ésta propuesta sólo son eso: estilos diferentes de un mismo medio
acordes a contextos e ideologías diversas.
[3] De la Calle, Román. Experiencia estética y crítica de arte: los
planteamientos de John Dewey.
Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofia, vol. I (1996), pp.
53-73
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